Peter Angermann & Antonín Střížek

Peter Angermann byl po studiu na akademii v Norimberku v roce 1968 přijat do třídy Josefa Beyuse na düsseldorfské akademii, ohnisku nejaktuálnějších tendencí. Tehdy však již byl vášnivým malířem, což vůbec nekorespondovalo s Beyusovým aktivistickým konceptualismem. Po absolutoriu se spojil s dalším podobně naladěným Beuysovým žákem, Milanem Kuncem, a společně vyvinuli nový malířský jazyk, v němž se objevovaly odkazy na každodenní život i tradiční ikonografii, sociální kritika a především v umění dlouho nevídaný prvek – humor. V roce 1979 se k nim připojil Jan Knap, který v Düsseldorfu studoval u Gerharda Richtera, a založili skupinu Normal. Ta se během své krátké existence zúčastnila důležitých přehlídek nastupující postmoderny, např. newyorské Time Square Show nebo pařížského Bienále.

Od 80. let se Angermann kromě tematických obrazů intenzivně věnuje i plenérové krajinomalbě, jež z moderního umění téměř vymizela. Pro Petera Angermanna je zvláště inspirativní blízké okolí jeho o samotě na pahorku stojícího domu s úžasným výhledem na malou vesničku mezi kopci v Bavorsku. Krajinu zachycuje bez jakékoliv idealizace se všemi „nemalebnými“ industriálními doplňky, jako jsou zemědělská sila či větrné elektrárny. Zdá se, že autor v současné krajinářské práci stále více přesouvá důraz na techniku a tradiční zákony malířství. Ačkoliv krajinomalba je dnes spíše na okraji zájmu, umělec, tak jako vždy, naslouchá svým vlastním potřebám, které bez ohledu na současné trendy rozvíjí. Angermann je výborný kolorista a ve svém díle uplatňuje své malířské mistrovství a práci s barvou. Jeho obrazy jsou příjemně prozářené sluncem. Podobně se stejnou uvolněností a nesmírnou chutí, rychlým a výrazným rukopisem maluje zimní motivy. Nejednou tvoří obrazy téhož místa, které vznikají v určitých cyklech – časových (roční doby) nebo proměnlivosti (v barvě a světle). Spolu s Peterem Angermannem lze konstatovat: “Umělec je člověk, který nám předkládá svůj zvláštní způsob pozorování. Když zaznamená i něco, co není vidět.”

Impulsem pro namalování obrazu a vůdčím zájmem při jeho malování je pro Antonína Střížka touha po harmonizaci všech prvků obrazu. Ta ho nutí k malování, které se mu stává, právě pro tuto činnost, trvalým zdrojem radosti. Jaké prvky jsou harmonizovány, není lehké vyjádřit, protože, obraz je, jak známo, věcí estetického myšlení a to neumožňuje adekvátní pojmový popis.

Prvním popudem k malbě je u Střížka příběh. Ten může pocházet z osobního prožitku, nebo z nějakého obrazového vzorce spatřeného třeba na staré fotografii. K příběhu zaujme malíř osobní vztah a ten je pak základním motorem pro tvorbu obrazu. Zároveň se však objevuje druhý člen tvůrčího procesu, a tím je umělcova potřeba korigovat jednostrannost osobního zaujetí a celou osobní historii, která příběh barví svým vlastním koloritem. Od té chvíle obraz vzniká jako výsledek zápasu mezi touhou vyjádřit osobní prožitek příběhu a potřebou dát osobním ideám nadosobní obecně platnou formu. Ta se projevuje pravidly, která malíř při své práci nachází, pravidly výstavby obrazu. Tato pravidla, ať jde o vztah barev, linií, ploch, světla, jednotlivých ikonických znaků, jsou případy vztahu mezi jednotlivými prvky a celkem. Celek obrazu vytvořený souborem detailů zpětně formuje každý ze svých členů tak, aby žádný prvek nevybočil z harmonie celku.

Není to ale jen harmonizace forem, které by sloužily sdělování obsahu. I obsah sám je jen jedním z prvků celku a podléhá stejné hře jako tak zvané formální prvky. Příběh je líčen jen v takové míře realismu, která je dána harmonií obrazového celku. Celek obrazu je výsledkem hry, která má na jedné straně své dané hřiště a svá přesná pravidla, na druhé straně, jako ostatně každá lidská hra, je výhledem do tajemství lidského žití. Střížek důsledně usiluje o „objektivitu“ s jasným vědomím, že je to snaha marná. V tomto napětí vidím kouzlo Střížkových obrazů: v obraze se přede mnou otevírá prostor, ve kterém spatřuji připomínku své vlastní svobody, tj. povinnosti sám znovu a znovu ručit za to, čemu se říká realita.