Není takového místa

Jedním z důsledků hrůzných událostí, které přineslo 20. století, byla i skutečnost, že se definitivně zdiskreditovaly pojmy minulosti a budoucnosti, do nichž jedinec promítal své naděje a tužby. Současný svět žije přítomností a v jeho všeobecném zrychlení, nadšení pro spotřebu, v zániku tradic či utopických vizí, lze dokonce podle francouzského sociologa Gillese Lipovetskyho vysledovat dílčí naplnění Orwellovy představy civilizace „věčné přítomnosti“.

Důraz na přítomnost je také – trochu paradoxně – tím, co současný svět pojí s většinou konstrukcí utopických světů, projektovaných sice do budoucnosti, v okamžiku jejich uskutečnění ale obvykle prostoupených podivným bezčasím. Doba, ve které žijeme, tak nemusí nutně představovat éru „konce utopií“, jak ji už v 60. letech minulého století ohlašoval Herbert Marcuse, nýbrž i éru jejich naplnění, v duchu teze, že nešťastný je svět, na jehož mapě chybí utopie, ještě nešťastnější je ale ten, který utopickou pevninu nalezl a obsadil. Platí zde totiž převrácená logika, podle které se každá utopie uvedením v život mění ve svůj opak, a kde je každá utopie zároveň i dystopií.

Přirozeně nelze zpochybnit, že současná technologická realita překonala ty nejpošetilejší sny našich předků, současně je ale zřejmé, že se podstata kvality lidského nijak výrazně nezlepšila a v některých případech se dokonce zhoršila. Proud nových poznatků vzrůstá každým rokem, nikdy v minulosti nebylo tolik vědců a specializací, nikdy v minulosti nevycházelo tolik odborných studií. Dosažené výsledky jsou ale přesto stále skromnější a spíše než skutečné poznání generují náhražky. To ostatně naznačoval už Adorno, když říkal, že se „neopozitivistický vědec nezabývá smyslem poznání, neboť otázku po smyslu ze svého systému vyřazuje jako nevědeckou. Jeho systémy jsou de facto samoúčelné. Jsou to hry, kterým se oddává s nic netušícím sebeuspokojením. Věda tak odtržená od všeho, co ji překračuje, přešla ve shodě se svou vlastní tendencí do svého opaku, do umění.“

Samotná výstava, jejíž název je odkazem na první překlady knihy Utopia Thomase Mora, nabízí cosi jako dva protějškové obrazy. Ten první, situovaný ve vstupní místnosti, lze v nadsázce nazvat laboratoří. Jde napůl o vědecký experimentální prostor, napůl o alchymistickou dílnu. V dané konstelaci reprezentuje toto místo pohyb, neboť jím prostupuje, byť třeba marná, touha překročit horizont lidského poznání. A třebaže idea pokroku kondenzovaná v tomto pohybu může být pouze iluzorní, představuje víru v budoucí objevy, ať už za ní stojí technooptimismus či alchymistický tyglík. Druhá místnost je pak faktickým opozitem té první. Je to místo zbavené pohybu, místo, jež je zcela prázdné, v náhlých impulsech vyplněné pouze zvukem tzv. bílého šumu, který se vynoří z ticha vždy jen proto, aby přehlušil jakékoli akustické projevy příchozího návštěvníka. Generátory bílého šumu jsou dnes hojně využívány jako prostředek zabraňující odposlechům. Jeho aplikace v praxi je ale mnohem širší, od stimulantu spánku, přes generátor náhodných čísel až třeba po užití při výsleších jako součást techniky smyslové deprivace a tzv. brainwashingu. Technicky vzato je bílý šum signál s rovnoměrnou výkonovou spektrální hustotou, tzn. signál, který disponuje stejným výkonem v jakémkoli pásmu shodné šířky. Přívlastek bílý získal na základě analogie s bílým světlem, jež obsahuje všechny frekvence. A i když je nekonečný frekvenční rozsah signálu bílého šumu pouze teoretický, v kontextu výstavy představuje cosi jako završení, prozření, nehybný stav ve smyslu uzavřené sumy informací, kterou nelze dál rozšiřovat. Bílý šum zde tak obrazně reprezentuje i konec idejí, cosi jako Velké mlčení, které musí nutně zavládnout v okamžiku, kdy se utopie stane realitou.

Ján Gašparovič (*1981, žije a pracuje v Žilině) je absolvent Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě (2007). Ve své tvorbě systematicky zkoumá zvuk, světlo, prostor a různé biologické, chemické nebo fyzikální procesy. Výsledky jeho práce, i když často jen v podobě rozpracovaných vědeckých pokusů, jsou vždy demonstrací čisté a precizní myšlenky i formy. Se stejnou pílí a perfekcionismem, jaký najdeme v jeho pracích, vede od roku 2011 jednu z nejprogresivnějších nezávislých slovenských galerií – galerii Plusmínusnula v Žilině.

Jaroslav Kyša (*1981, žije a pracuje v Londýně) je absolvent Fakulty umění Technické univerzity v Košicích (2007). Jeho tvorba zahrnuje objekt, instalaci, fotografii a video, v nichž se zpravidla uplatňuje metoda apropriace a estetizace nalezených předmětů a komodit nebo dennodenně zažívaných banálních výseků z reality. Kyša s oblibou relativizuje funkčnost vybraných předmětů či jevů a přisuzuje jim novou, nezřídka převrácenou úlohu, která je posouvá do sféry umění. Současně tím ale vznáší otázku, kde je hranice mezi uměním a běžnou realitou. Tyto strategie uplatňuje rovněž v jeho intervencích do veřejného prostoru, kde se do popředí dostává autorova snaha vytvářet tzv. "testovací situace", které vznikají korekcemi běžné tváře reality. Kyša je spoluzakladatelem Make Up Collective o.s. v Košicích a zakladatelem a aktivním členem londýnské umělecké platformy Mor ho! Collective. Je také dvojnásobný finalista Ceny Oskára Čepana (2004, 2014).

Projekt patří k sérii výstav v Galerii G99 založené na spolupráci s externími kurátory. Dramaturgie je koordinována Františkem Kowolowskim tak, aby byla představena široká škála současných aktuálních uměleckých projevů autorů nejmladší generace. Série výstav v G99 v roce 2015 také poskytuje prostor aktuální tendenci, ve které se prolíná činnost kurátora, teoretika a umělce.