Antony Gormley: Sum

Vášní Antonyho Gormleyho je ptát se, zda lidská forma – ať už v podobě schránky na lidské tělo, nebo nádoby na lidskou mysl – může dnes sloužit jakožto téma pro kontemplaci; Gormley si pokládá otázky, které se ze své podstaty obracejí k duchovnu.

Gormley hovoří o „bytí“ v nejširším kontextu a zabývá se přítomným okamžikem. Pracuje se životem, vytváří odlitky lidských těl a tělesné formy, jež mají z logiky věci životní velikost, dává jim nejrůznější rafinované, byť nijak dramatické podoby a umísťuje je do rozmanitých prostředí. Zvolená místa nejsou náhodná; Gormley je vybírá podle toho, jaké vyvolávají asociace. S tělem nakládá jako s obydlím a diváka vyzývá k účasti na tvorbě. Jak sám říká: 

„Rozmístění skulptur v prostoru je možná důležitější, než co tyto skulptury zobrazují.“ (Vessel, Antony Gormley, Galeria Continua, San Gimignano, 2012, s. 42)

Takové uvažování lze pozorovat i při pohledu na díla instalovaná v klášteře svaté Anežky České, nacházejícím se na okraji Starého Města a založeném na počátku 13. století. Bylo by těžké najít lepší výstavní prostory pro cyklus Reflexe než kostel svatého Salvátora, nejstarší gotickou budovu v Praze a současně nejstarší součást této skvostné historické památky. Právě zde bude současné umění vnímáno v souvislostech, které vyzdvihnou jedinečnost umění i architektury.

Přemítat už musí každý sám.

S ústředním námětem výstavy, litinovou skulpturou Sum (2012), rezonují dvě díla na papíře – dřevoryt Reach (Dosah, 2016) a monoprint Feel (Pocit, 2016). „Sum“ z názvu výstavy znamená v latině „jsem“. 

Reach je dílo vytvořené z překližky pokryté minimální vrstvou barvy, aby grafika prozrazovala, kudy vedou dřevní vlákna. Překrývání jednotlivých štočků vytváří šrafovaný obraz budovy přizpůsobené podobě lidského těla.

Monoprint Feel vznikl otisknutím umělcova těla pokrytého surovou ropou a vazelínou na papír.

Sum je dobrým příkladem Gormleyho dekonstrukce „sochy“ a jeho jednoznačně antiheroického sochařství. Vidíme před sebou tělo jakožto krajinu; tělo, které není v kontrastu se zemí, ale samo se zemí stává, a proto podléhá proměně a entropii. Gormley nám předkládá krystalickou podstatu člověka ve formě polygonálních útvarů. Zajímá ho, jak dílo působí na divákovy emoce: „Umění dokáže vzbudit pocity, které jsme neznali, dokud nám je umělecké dílo nezprostředkovalo.“ (Financial Times, 3.–4. října 2015, s. 11)

V osmdesátých letech 20. století se Gormley, stejně jako někteří z jeho vrstevníků, zaměřil na různorodou tvorbu s využitím prostých materiálů a nalezených industriálních prvků. Tito sochaři (mezi něž patřili Tony Cragg, Alison Wilding, Bill Woodrow a Richard Deacon) experimentovali s čímkoli, co jim přišlo pod ruku, a udělali tlustou čáru za minulostí. Umělecká tvorba byla předefinována už v šedesátých letech, kdy se objevily směry nabízející nové možnosti: konceptuální umění, land art, arte povera a performativní umění. Mladí britští sochaři let osmdesátých, Gormleyho nevyjímaje, vzali za své experimentování a práci s neuměleckými materiály, ale současně kladli důraz na zobrazování.

K materiálům, s nimiž Gormley tehdy pracoval, patřil také běžně dostupný chléb s názvem „Mother Pride“. Bed (Postel, 1981) Gormley „vysochal“ tak, že vykousal tvar vlastního těla do 600 bochníků toastového chleba. Konečným výsledkem záměrného pokusu vdechnout nový život minimalistické mřížce byla jakási dvojí negativní podoba umělcova těla:

„Napadlo mě pracovat s chlebem, protože chléb je něco, co nás provází každým dnem, jako lahve nebo nože, kabáty nebo ponožky… Ale trvalo mi dva roky, než jsem pochopil, že je absurdní, abych s tímhle materiálem zacházel, jako by to bylo dřevo… A tak jsem začal používat zuby a chléb jsem vnímal víc jako potravu.“ (Objects & Sculpture, London, Institute of Contemporary Arts 1981, s. 5) 

Když se Gormleyho ústředním námětem stalo tělo, začal pracovat především s olovem, materiálem, jímž zaujala jeho díla z osmdesátých let:  

„Olovo přináší ticho a klid. Je to báječný materiál, velmi netečný a hutný. Jeho šedá barva v sobě kombinuje všechny barvy a důležitá je i jeho izolační vlastnost. Olovo chrání před všemi typy radiace – a i to je součástí jeho moci.” (Antony Gormley, New York, Salvatore Ala 1984, s. XII) 

Poté se Gormley začal zabývat shluky tří olověných odlitků lidských těl, které měly vyvolávat mnohovrstevnaté asociace. Dílo Land, Sea and Air II (Země, moře a vzduch II, 1982) předznamenalo Gormleyho rostoucí potřebu umísťovat skulptury „přímo do světa“ (Antony Gormley, Humlebaek: Muzeum moderního umění Louisiana, str. 16), a jeho tvorba se tak začala objevovat v otevřené krajině i v městském prostoru. Díky tomu mají Gormleyho sochy schopnost dominovat mnohem většímu území, než jaké fyzicky zabírají.

Postupně se Gormley přiklonil k jiným materiálům, jako jsou beton, ocel nebo litina, a prostředí oživované jeho skulpturami stále častěji provokovalo k nové interakci sochařských děl s prostorem a diváky. Another Place (Jiné místo, 1997) sestává ze stovky litinových tělesných forem v životní velikosti rozprostřených na tříkilometrovém pásu pláže v liverpoolském Crosby, které mizí a znovu se zjevují v rytmu přílivu a odlivu. The Angel of the North (Anděl severu, 1998) je dvacetimetrová ocelová skulptura s rozpětím křídel 54 metrů, která se dělí o kopec v severovýchodní Anglii s turisty a otevírá svou širokou náruč celému regionu.

Gormley věří, že umění se může „stát otevřeným prostorem lidské budoucnosti“ (High Concept, Financial Times, 7.–8. srpna 2010, s. 10). Event Horizon (Horizont jako událost, 2007) se skládá z jednatřiceti tělesných forem, které se dívají k obzoru. Dvacet sedm z nich má blízko k obloze, čtyři stojí na zemi. V Londýně byly rozmístěny po obou stranách Temže, v samém centru města. Projekt byl posléze instalován v New Yorku, Rotterdamu, Rio de Janeiru a Hongkongu. Ve všech případech začali obyvatelé dotyčných měst vnímat důvěrně známé prostředí novýma očima.

Projekt Horizon Field (Horizontální pole, 2010) uskutečněný v rakouských Alpách se skládal ze stovky litinových odlitků tělesných forem v životní velikosti rozmístěných ve výšce přes dva tisíce metrů nad mořem na území přibližně sto padesáti kilometrů čtverečních. Člověk mohl dílo vnímat jakožto součást krajiny a rozjímat nad ním zpovzdálí, nebo se k němu mohl přiblížit. Hlavními diváky byli turisté a lyžaři. Instalace v horském prostředí vzdáleném každodennímu životu byla poctou předchozím landartovým projektům, jako bylo The Lightning Field (Bleskoviště, 1977) Waltera De Marii: 400 tyčí z nerezové oceli uspořádaných do mřížky o přibližných rozměrech kilometr krát kilometr a půl na odlehlé pouštní tabuli Nového Mexika.

Ti, kteří měli možnost vnímat tuto instalaci v pouštní krajině, hovoří o zážitku, který proměnil jejich myšlení a vnímání. Nejlépe to vyjadřuje sám Gormley: „Zastávám názor, že socha využívá fyzických prostředků, aby promlouvala o duchu tíhy, aby hovořila o beztížnosti, světla, aby odkazovala k temnotě – využívá vizuálních prostředků, aby vyprávěla o věcech, jež nelze vidět.“ (Antony Gormley, Frankfurter Kunstverein, 1988, [s. 50]) I tyto pocity lze zažít na výstavě v Klášteře svaté Anežky České.